江淹《別賦》“閨中風暖，陌上草薰”，芳草便牽動著離愁別恨。白居易《賦得古原草送別》“又送王孫去，萋萋滿別情”，又是一例。作者另有《虞美人》“豔陽剛愛挫愁人，故生芳草碧連雲，怨王孫”；《少年遊·草》“闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲。千裏萬裏，二月三月，行色若愁人”；《洞仙歌令》“樓前亂草，是離人方寸”，也都是直接以春草表現離愁。無論是此前的詩人，或者是作者本人，都經常以梅、柳、草關合離思，因此，我們有足夠的根據認為，作者在這首詞裏所描寫的殘梅、細柳、薰草，雖然沒有直接指明三者與離愁的關係，但卻暗用了故實，寄寓了離愁。這三者的妙用，不止於渲染環境，烘托氣氛，還可以引起人們對於離別的種種聯想，觸發離愁別恨。這三種景物，甚至可以使人聯想到所思念的人兒的形象：草綠的羅裙（如牛希濟“記得綠羅裙，處處憐芳草”）、柳細的眉黛、花好的容貌，正如作者在《長相思》一詞中所說的“花似伊，柳似伊，花柳青春人別離，低頭雙淚垂”。作者拈出梅、柳、草，實中寓虛，從各個角度表現離愁，的確非常耐人尋味，有無窮的韻外之致。

　　化虛為實，巧於設喻，同樣是本篇重要的藝術手段。“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”，便是這種寫法。“愁”是一種無形無影的感情。曹植《釋愁文》說：“愁之為物，惟惚惟恍。”杜牧《愁》詩也說：“聚散竟無形，回腸自結成。”愁無形色可描繪，無影跡可追尋，是一種“虛”的東西。要表現愁，經常得化虛為實。萊辛說，詩可以把“不是可以眼見的對象”，描繪成如同“物質性的圖畫”（《拉奧孔》第十五章）認股證。

“愁”無形體質量，所以詩人們常將它“物化”，說成可以拋擲剪割、車載斗量的東西，使人產生形體感和品質感，因而增加了詩的感染力。有的則以物喻愁，使之形象化。古來以水喻愁的很多，唐李頎“請量東海水，看取淺深愁”，李白“一水牽愁萬裏長”，趙嘏“一溪縈作萬重愁”，或者以水喻愁之多，或者以水喻愁之長。一物喻一物，可以作多邊比喻。這首詞說行人愈走愈遠未有盡頭，離愁也愈續愈長未有窮已，這離愁之延長，這離愁之不斷，恰似溪橋下汩汩流向遠方的春水。所有以水喻愁的，雖然取喻之道不同，然而這一點卻是共同的：“虛”的離愁，化為“實”的春水；無可感的情緒，化為可感的形象，因而大大加強了藝術效果YOOX 購物。

　　逐層深化，委曲盡情，更是這首詞顯著的藝術特色。清袁枚《與韓紹真書》說：“貴直者人，炭曲者文。”宛轉達意，更進一層，可以使詩詞更加含蓄有味，寫自己思念家室，從對象著筆，設想家室如何思念自己，這便使感情更進一層。杜甫《月夜》“今夜鄜州月，閨中只獨看”，“香霧雲鬞濕，清輝玉臂寒”；就是採用這裏“設身處地”的寫法，詩人自己望月思家，卻想像妻子望月思念詩人的情景。王嗣?#93;評論說：“公本思家，偏想家人思己，已進一層；至念及兒女不能思，又進一層。”這種進一層的寫法，在詩詞中頗多。這首詞也是採用這種手法，想像他妻子登樓遠望，柔腸寸斷，妝淚盈盈，這已是進了一層；又反過來體諒她，勸她不要高樓倚欄。正因為高樓憑欄會更添離愁，所以勸她“莫近危倚欄”，這又進了一層。這種設身處地的寫法，可以說極盡委婉之致，寫出了“心思之曲”（楊振綱《詩品解》）。末兩句想像家室登樓望到了這樣的景象：“平蕪盡處是春山。”春山已在視線的終極，而行人卻還在春山以外，即不在視線之內，什麼也看不見you beauty 美容中心。

這是另一種“更進一層”的寫法，即所謂“以轉折為曲”（楊振綱《詩品解》）。內心希望達到的某種境界，設詞上卻又極力誇張客觀情況遠在這種境界之外，這便使人感到無可奈何，更深切感受希望破滅的滋味，從而更加突出地表現某種心境。這一種以超級設詞的更進一層手法，也是詩人們常用的藝術手法，如範仲淹《蘇幕遮》“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”，便是屬於這類更進一層的超級設詞。這首詞望盡春山不見行人的畫面，是行人想像中家室必見的情景，寫的是家室的失望，但卻又更進一步說明行人離愁的無窮。